现在能够说明您的经验了。您会记得：看到在您面前表演的神话，您觉得自己被提高到一种“全知”的境界，仿佛您的视觉能力不仅是一种外在的能力，而是能够洞烛内蕴的，仿佛现在您凭借音乐的帮助，目击意志的沸腾，动机的斗争，激情的澎湃，一切了如指掌，宛若见到无数生动活泼的线条和图形在眼前，因此您能够潜入下意识情绪最微妙的秘奥之处。正当您感到自己对具体化和形象化的要求达到最高度时，您就同样明确地觉得：这一系列的梦境艺术的效果，还是不能产生无意识的静观的幸福心境，象造型艺术家和史诗诗人，也就是说，真正梦境艺术家，以其作品所能唤起的那样；这种心情，就是在无意识的静观中达到的个性（individuatio）境界之明证亦即梦境艺术的高峰和精髓。您看到形象化的舞台境界，可是您否定它。您见到眼前的悲剧英雄具有史诗的明确性和美，可是您对英雄的灭亡感到快慰。您极其深入地了解剧中情节，可是您愿意逃入不可知的境界。您觉得英雄的行为合情合理，可是当这些行为促使英雄灭亡时，您反而更为精神抖擞。您对于英雄所受的苦难悚然惊心，可是您预感到英雄将带来一种更强烈的快乐。您比平时见到更广更深，可是您宁愿视而不见。我们如何推究这种奇异的自我分裂，这种梦境高峰的崩溃呢，它可不是由于酒神的魔力吗？这种魔力虽则表面上掀起梦境情绪，使它达到顶点，却能够强迫过分的梦境力量为它服务。所以，悲剧神话只能理解为以梦境艺术为媒介的酒神智慧之象征；神话把现象界引到它的极限，直到它否定自己，而竭力再度投奔真正唯一的实在之怀抱，于是它象绮瑟那样，似乎要高唱它的超脱的辞世曲了：

在欢乐之海的

澎湃波涛中，

在大气之流的

宏亮回声里，

在宇宙呼吸的

吹拂的一切，

沉溺了，淹没了。

无常识的，最高的狂喜！

所以，我们从真正审美观众的自身经验，可以想象出悲剧艺术家本身：他象一个多产的个性化之神，塑造出他的人物形象，在这意义上，他的作品就很难说是“模仿自然”了；另一方面，他的强大的醉境冲动吸取了整个现象界，以便预示在现象的彼岸，因现象的毁灭，将出现太一怀抱中之艺术根源的最高快感。当然，关于梦神和酒神亲如兄弟的关系，他们如何重返故乡，以及观众的梦境的或醉境的兴奋，我们的美学家不能撰一词，可是他们却不厌其烦地缕述英雄与命运的斗争，道德世界的秩序之胜利，悲剧所起的感情净化作用，而视之为真正的悲壮。这种老生常谈，使我想到他们可能是毫无美感的人，他们在听悲剧时，堪称为卫道之士。自亚里士多德以来，从没有人提出一种关于悲剧效果的解释，根据艺术实况，根据审美活动，以推断观众的心理。有时，人们认为“怜悯与恐惧”是庄严剧情所促使的，减轻痛苦的感情渲泄；有时，认为我们看到良善高尚的道义的胜利，看到英雄为道德的世界观而牺牲，便感到扬举和兴奋。固然，我深信，对于大多数人，悲剧的效果正是这点，而且仅仅是这点；但是，由此可见，这些人，连同对他们解释的美学家，并没有把悲剧作为最高的艺术来欣赏。所谓病理的渲泄，亚里斯多德的catharsis－，——语文学家不知应该把它归入医学的，还是道德的现象，——使人想起歌德那有名的猜断。他说：“我对于病理学不大感兴趣，我也从未成功地写出任何一种悲剧场面，所以我与其探讨，毋宁避免这个问题。也许这是古代人的另一优点吧：在他们最高的感染力不过是一种审美的游戏；在我们，就必须借助于逼真的描写，始能产生这样的作品？”就歌乐悲剧而论，我们往往发现最深的感染力其实只是审美的游戏。现在根据我们这辉煌的经验，就可以肯定歌德的意味深长的问题，现在根据我们这辉煌的经验，就可以肯定歌德的意味深长的问题，所以我们颇有理由相信：现在我们可以初步成功地描述悲剧的原始现象。现在，如果还有人总是高谈那些在美感领域以外的代替的效果，觉得自己不能超过病理学道德学的解释，他定必对自己的审美能力感到失望；那末，我们就劝告他依照格尔维诺斯（Gerinus）的方法解释莎士比亚，努力去探讨诗的正义，这是无伤大雅的。

所以，随着悲剧的再生，审美观众也复活了。以前，代替他们坐在剧场里的观众，往往是道貌岸然自命博学的quid pro quo（鱼目混珠）的怪人，即所谓“批评家”。以前，在他的范围内，一切都是矫揉粉饰的生活假象。演剧的艺术家真不知如何对付这样吹毛求疵的观众；所以演员，以及鼓舞他的剧作家或曲作家，都要煞费苦心地在这样无聊、自负、不识鉴赏的观众身上，寻找一点残余的情趣。然而，向来就是这类“批评家”构成观众：中学生，小学生，甚至最无害的妇女，已经不知不觉地被教育和刊物养成这样的艺术观。艺术家中的优秀份子，对付这样观众，唯有指望唤起他们的道德宗教情操；在其实应该以强烈艺术感染力使真正观众心荡神驰的场合，剧作家反而要乞援于道德世界的秩序，或则要鲜明地刻划一些重大的，至少是激动人心的，当代政治社会倾向，例如，爱国运动或战争时代，国会辩论或犯罪裁判，使观众忘记了挑剔而被这类感情吸引；——这已经去艺术的真正目的甚远，而必然直接陷于对这种倾向的迷信。然而，向来一切假艺术所遭遇的命运，在这里发生了：这些倾向非常迅速地衰落了，譬^[pì]如，使用戏剧为民众教育的手段，这种倾向，在席勒时代是严肃对待的，现在已落于不足为训的古风废习之列。当批评家雄霸于剧场和音乐厅，当新闻记者控制了学校，报纸支配了社会，那时艺术便沦为茶余酒后的闲谈，审美批评被目为结团虚荣、狂乱、自私、加以毫无创见的可怜虫之手段。叔本毕曾用豪猪来比喻这种人的性格；其结果，是艺术从来没有被人谈论这么多，但受人敬重这么少。然而，我们还能够交上一个懂得谈论贝多芬或莎士比亚的朋友吗？让每个人照自己的感想答复这个问题吧：他无论如何会用他的答案表示他对“文化”的认识，要是他至少肯尝试解答这问题，而不是瞠目结舌，哑口无言的话。

另一方面，许多得天独厚的人，虽则已经逐渐变成批评的蛮子，有如上述，但他们也许还会谈谈例如“罗恩格林”①的成功表演对他们产生那料想不到莫明其妙的影响：不过这也许因为没有任何人的手在指点他，提携他，所以当时使他激动的种种不可思议，无可比拟的感觉，始终是独立的，宛若一颗神秘的星光，在刹间一闪之后，便熄灭了。然而，唯有那时，他才揣摩到审美观众的心情。

①罗恩格林（Lohengrin）是德国中古时代一种传奇中之男主角，瓦格纳著有歌剧“天鹅骑士”（Schwanenritter）传世，其主角即为罗恩格林。