1824年2月26日（艺术鉴赏和创作经验）

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接着歌德用和蔼的口吻向我说，'有一次我向演员伯考也发过这样的脾气。他拒绝扮演《华伦斯坦》中一个骑士，我就告诉他说，'如果你不肯演这个角色，我就自己去演。，这话生了效，因为他们在剧院里对我都很熟识，知道我在这类问题上不会开玩笑，知道我够倔强，说了话就算数，会干出最疯狂的事来。'

我就问，'当时你当真要去演那个角色吗?'

他说，'对，我当真要去演，而且会比伯考先生演得高明些，我对那个角色比他懂得透。'

接着我们就打开画册，来看其中一些铜版刻画和素描。歌德在这个过程中对我很关心，我感觉到他的用意是要提高我的艺术鉴赏力。他在每一类画中只指给我看完美的代表作，使我认识到作者的意图和优点，学会按照最好的思想去想，引起最好的情感。他说，'这样才能培养出我们所说的鉴赏力。鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培育成的。所以我只让你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用来衡量其它作品的标准，估价不致于过高，而是恰如其分。我指给你看的是某一类画中的最好作品，使你认识到每一类画都不应轻视，只要有一个才能很高的人在这类画中登峰造极，他的作品总是令人欣喜的。例如这幅法国画家的作品是属于'艳情，（galant）类的，在这一类画中是一幅杰作。'

歌德把这幅画递给我，我看到很欢喜。画的是消夏别墅中一间雅致的房子，门窗户扇都向花园敞开着，可以看到其中有些很标致的人物。有一位三十岁左右的妇人手里捧着乐谱坐着，象是刚刚唱完歌。稍后一点，坐在她旁边的是一个十五岁左右的姑娘。后窗台边站着另一位少妇，手里拿着一管笛子，好象还在吹。这时一个少年男子正走进来，那几位女子的眼光便一齐射到他身上。他好象打断了乐歌，于是微微鞠躬表示道歉;那些少妇和颜悦色地听着。

歌德说，'这幅画在'艳情，意味上比得上卡尔德隆（卡尔德隆（Calderon，1600—1681），十七世纪西班牙最大的剧作家。）的任何作品。这类作品中最优秀的代表作你已看到了。现在你看下面这一类画怎样?'

说这话时，他把著名的动物画家鲁斯（鲁斯（I。H。Roos，1631—1685），德国画家。）的一些版画递给我看。画的全是羊，在各种情况中现出各种姿态。单调的面孔和丑陋蓬乱的毛，都画得惟妙惟肖，和真的一样。

歌德说，'我每逢看到这类动物，总感到有些害怕。看到它们那种局促。呆笨。张着口象在做梦的样子，我不免同情共鸣，害怕自己也变成一只羊，并且深信画家自己也变成过羊。鲁斯仿佛渗透到这些动物的灵魂里去，分享它们的思想和情感了，所以能使它们的精神性格透过外表皮毛而逼真地显露出来，这无论如何都会使人惊赞的。由此可以看出一个才能高的艺术家能创造出多么好的作品，如果他抓住和他本性相近的题材不放。'

我问他，'这位画家是否也画过猫。狗和虎狼，也一样惟妙惟肖呢?如果他有本领能渗透到动物灵魂里去，和动物一样思想，一样动情感，他能否以同样的真实去处理人的性格呢?'

歌德说，'不行，你说的那些题材都不属于鲁斯的领域，他只孜孜不倦地画山羊。绵羊。牛之类驯良的吃草的动物。这些动物才属于他的才能所能驾御的范围，他毕生都只在这方面下功夫。在这方面他画得好!他对这类动物情况的同情是生来就有的，他生来就对这类动物的心理有认识，所以他对它们的身体情况也别具慧眼。其它动物对他就不那么通体透明，所以他就既没有才能也没有动机去画它们。'

听到歌德这番话，我就回想起许多类似的情况，它们再度生动地浮现在我心眼前。例如他不久以前还向我说过，真正的诗人生来就对世界有认识，无须有很多经验和感性接触就可以进行描绘。他说过，'我写《葛兹。冯。伯利欣根》时才是个二十二岁的青年，十年之后，我对我的描绘真实还感到惊讶。我显然没有见过或经历过这部剧本的人物情节，所以我是通过一种预感（Antizipation）才认识到剧中丰富多彩的人物情境的。

'一般说来，我总是先对描绘我的内心世界感到喜悦，然后才认识到外在世界。但是到了我在实际生活中发现世界确实就象我原来所想象的，我就不免生厌，再没有兴致去描绘它了。我可以说，如果我要等到我认识了世界才去描绘它，我的描绘就会变成开玩笑了。'

另一次他还说过，'在每个人物性格中都有一种必然性，一种承续关系，和这个或那个基本性格特征结合在一起，就出现某种次要特征。这一点是感性接触就足以令人认识到的，但是对于某些个别的人来说，这种认识可能是天生的。我不想追究在我自己身上经验和天生的东西是否结合在一起。但是我知道这一点:如果我和一个人谈过一刻钟的话，我〔在作品中〕就能让他说上两个钟头。'

谈到拜伦，歌德也说过，世界对于拜伦是通体透明的，他可以凭预感去描绘。我对此提出一种疑问:拜伦是否能描绘，比如说，一种低级动物，因为我看他的个性太强烈了，不会乐意去体验这种对象。歌德承认这一点，并且说，只有所写对象和作者本人的性格有某些类似，预感才可以起作用。我们一致认为预感的窄狭或宽广是与描绘者的才能范围大小成正比的。

我接着说，'如果您老人家说，对于诗人，世界是生成的，您指的当然只是内心世界，而不是经验的现象世界;如果诗人也要成功地描绘出现象世界，他就必须深入研究实际生活吧?'

歌德回答说，'那当然，你说得对。。。。。。。爱与恨，希望与绝望，或是你把心灵的情况和情绪叫做什么其它名称，这整个领域对于诗人是天生的，他可以成功地把它描绘出来。但是诗人不是生下来就知道法庭怎样判案，议会怎样工作，国王怎样加冕。如果他要写这类题材而不愿违背真相，他就必须向经验或文化遗产请教。例如在写《浮士德》时，我可以凭预感知道怎样去描给主角的悲观厌世的阴暗心情和甘泪卿（甘泪卿是浮士德骗奸而终于遗弃的乡村姑娘。下面所引的两行诗见《浮士德》上卷《巫婆之夜》部分。这里的引文与原诗略有出入。）的恋爱情绪，但是例如下面两行诗:

'缺月姗姗来，

凄然凝泪光。，

就需要对自然界的观察了。'

我说，'不过《浮士德》里没有哪一行诗不带着仔细深入研究世界与生活的明确标志，读者也丝毫不怀疑那整部诗只是最丰富的经验的结果。'

歌德回答说，'也许是那样。不过我如果不先凭预感把世界放在内心里，我就会视而不见，而一切研究和经验都不过是徒劳无补了。我们周围有光也有颜色，但是我们自己的眼里如果没有光和颜色，也就看不到外面的光和颜色了。（歌德的'预感'说和他的从客观现实出发的基本原则是互相矛盾的。如果说预感是一种'天生的'认识，那就是赤裸裸的先验论。如果说预感要凭所写对象和诗人自己的性格有某种类似，那就要进行一定程度的凭已知推未知的推理或类比推理。歌德在这个问题上似没有想清楚。值得注意的是爱克曼的疑问实际上就是驳斥。从这篇谈话中也可以看出，爱克曼有时围绕一个专题把多次谈话结合一起。）'