“五四”以后，写新诗在文坛蔚然成风。其中一些诗人明显地受到西方现代主义诗歌理论的影响，自觉不自觉地效仿现代圣义诗歌创作。从 20年代末到 30年代初，现代主义诗歌在中国已崭露头角，不过，最初它还只是单个作家独立地进行着创作，人们一般不把它作为一个流派来看待。1932年 5月，诗人施蛰存主编《现代》杂志，该杂志创刊后，集中发表了大量现代派诗作，现代派也因此而得名、经常在《现代》上写诗的，有戴望舒、施蛰存、何其芳、林庚、李金发、艾青等 30多人，虽然不能说在《现代》上写诗的都是现代派诗人，但他们中间的一些重要人物的确表现出一种共同倾向，即有意向西方现代派诗歌学习。《现代》除发表诗作外，还大量介绍西方现代派诗歌和诗歌理论，像安簃译的《夏芝诗抄》、戴望舒译的《西莱纳集》、施蛰存译的《新的浪漫主义》，以及徐迟、高明、林庚等人所作的《意象派的七诗人》、《未来派的诗》、《诗与自由》等，对现代派诗歌创作的发展起着推波助澜的作用。西方现代派诗歌构成复杂，分枝甚多，《现代》杂志着重提倡的则是象征派和意象派两家。因而这也多少规范了中国现代派诗歌的整体风貌。当然，以《现代》杂志为中心的现代派诗人不都是对西方现代诗歌做简单的移植和模仿。现代派诗人中不少原有较深的中国文学功底，因而除受外来影响外，他们与中国传统文化也有着或隐或显的联系。

现代派诗人多是小资产阶级知识分子。在 30年代中国剧烈动荡的社会现实面前，他们普遍有一种迷茫、幻灭感。他们无力改变现实，希望在诗中找到安慰。这种态度直接影响到他们诗歌的思想艺术特点。首先，他们主张“纯艺术”，认为创作与现实无关。重大的社会题材被排斥在视野之外，诗应当是“唯美”的，诗人就应缩在唯美主义的象牙塔中，咀嚼个人的悲欢。现代派诗歌多有浓烈的伤感情调，这是与现实脱节带来的必然结果。一些现代派诗人对诗歌的艺术表现手段津津乐道，而对诗与时代、与人民的联系，诗歌的社会功用都避而不提。其实，要诗超然于现实之外只是幻想。1932年苏汶以“第三种人”的身份在《现代》杂志上发表文章，反对“左联”提倡的无产阶级革命文学运动，施蜇存、戴望舒也卷入了这场漩涡，不久他们就受到鲁迅的批评。其次，现代派诗人主张诗应当表现自我的感觉和情绪，而且要以很隐晦的形式来表现。他们反对“狂叫”、“真说”，反对赤裸裸的堆积思想和概念。西方象征主义和意象派的那种象征、暗示、隐喻的手法经常被他们用来营造一种如梦如幻的境界，借以表达内心的痛苦和迷茫。他们的诗甚至表露出一种神秘恍惚的气氛。再次，现代派诗人刻意打破传统，追求创新。他们既反对模仿古诗，也反对现代格律诗，提倡创造出一种有着“无数有生命力的文字与感觉”的自由体新诗。现代派诗歌经常采用日常口语，不讲究严格的音韵和格律，而以情绪的抑扬顿挫取而代之。

现代派诗歌的主要代表人物是戴望舒。戴望舒早年曾积极参与革命文学运动，主编过“马克思主义文学论丛”，一度还受到国民党政府通缉。但后来逐渐与革命文学运动拉开了距离。从事现代派诗歌创作以后，他的作品多抒发自己苦闷仿徨的心境。诗的意象丰富，词藻有色彩感，具有明显的象征主义特点，但在语言上也留有古典诗调的痕迹。代表作有《雨巷》、《闻曼陀铃》等。