诗词，读，讲解，欣赏，以至于深追到境之理，与作相比，终归是口头禅；到自己拿起笔，把自己的情意谱入平平仄仄平的时候，才是动了真格的。念“满城风雨近重阳”，“今宵酒醒何处”，知道好，击节，甚至也眼中含泪，不容易，但终归不像把自己的情意也写成使人击节甚至落泪的名句那样难。诗词是情意的定型化。情意，无形无声，而且常常迷离恍惚，想存留或传与别人，就要用语言文字使它定型，就是使它有形，有声，成为清清楚楚。这有如使烟雾化为石块，是大变。如何能化，化成什么样子，都蕴含着不少困难和问题。不能化包括两种情况。一种是没有技术力量，如旧时代大量的红粉佳人，也有春恨秋愁，也有不少泪，可是不识字，自然也就不能写。另一种是有技术力量，即通文的，或范围再缩小，并想哼平平仄仄平的，常常，至少是有时，情动于中，想形于言，可是苦于灵机不动，用力搜索诗句词句而迟迟不来。来与不来中有浅深两个方面的问题，浅是如何变成语言文字，深是如何变成“如意的”语言文字。后一个问题，古人说，文章本天成，妙手偶得之，借用禅宗和尚的话，是不可说，要靠多参，顿悟，也就只好不说。可以说说的是有了情意，如何变成语言文字。

情意在先，它来于有所欲，尤其欲而不得。《中庸》开头说“率性之谓道”，紧跟着又说一句“修道之谓教”，就是因为率性，心有所想，身有所行，未必都能不丧德，不违法。就心说，考察实际，甚至可以说，是常常不合道德准则的。所以不是任何情意都可以谱入诗词。这里单说可以谱入的，有性质和程度的差别：如“感时花溅泪”和“漫卷诗书喜欲狂”是性质的差别；“向晚意不适”和“一寸相思一寸灰”是程度的差别。两种差别相乘，情意就成为无限之多。多，有的容易写，有的难写。写，有各种办法。可以直接写，也可以间接写。直接，可以大声疾呼，也可以轻描淡写；间接，可以写外界之景，也可以写他人之事（包括咏史）。这些当然也有难易问题。难，譬^[pì]如孟尝君过关，要有偷巧之法才能闯过去。这法，说句玩笑话，是把情意变为诗词的戏法。情意在心中动荡，如影，要用法把它“捉”住；还有时候，捉的结果，像是形既不定，量又不够，而仍想写，就只好加一些甚至不很少的“绘”。以下谈法，就情意说，主要是谈怎样捉和怎样绘。还要说说捉，我的体会，也有浅深两种。情意的性质是“山在虚无缥缈间”，它有实的一面，是“山在”，还有虚的一面，是“虚无缥缈间”。因为虚无缥缈，而要使之变成诗词，所以要捉。如何捉？初步，也只能在心里捉。感受，加码，做不到；能做的只是知解方面的，即辨认它，重视它，希望它：一，走得慢一些，二，有一定的方向，即容易走入诗词。这辨认，这重视，这希望，是浅的捉。深是用语言文字捉，即真走入诗词之作。走入，就不会一纵即逝，严格说，这才是真的捉住。浅捉，唯心主义，说清楚比较难；本篇说捉，主要是指情意的变成诗词。情意无限，变成诗词，偷巧之法也无限，只能举一点点值得注意的，以期举一隅^[yú]而以三隅反。还要先说一下，情意以及作意（法）是无迹的，作品是有迹的，有时候，由有迹推求无迹，情意容易（也未必准），作意很难，不得已，只好不避自荐之嫌，举一些自己胡诌的。

情意的动力与生俱来，而动，一般要由什么引起。这什么，我们可以称为来由。来由有大小、强弱、明暗的分别。大、强且明的，比喻头之上有辫子，头之旁有耳朵，想抓就容易抓住；反之，就会像镜中之影，水中之月，看似实有且清晰，可是真去抓，却一溜烟跑了。由大、强且明的说起。这是身所经历且感受明显的外界的一切。因为是一切，内容就无限之多。可以由两端举一些例。如所经历，可以是亡国之痛，也可以是对镜忽见二毛的轻微哀伤；所见，可以是巫山之高，三峡之险，也可以是微雨之晴，一叶之落；还可以替古人担忧，如读史，博浪沙铁椎未中，马嵬坡佳人早亡；等等，凡是足以使平静之心变为不平静的都是。这类情意一般较浓，较清晰，而且借用成语魂不附体的说法，可以说是有体可附。有附着之体，抓住就容易，变为语言文字也容易，因为无妨就用那个体。有不少诗词之作就是这样成篇的。如杜甫《北征》，李后主《浪淘沙》（“帘外雨潺潺”），是写经历之事。如杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》，柳永《望海潮》（“东南形胜”），是写所见之景。如孟浩然《与诸子登岘山》，苏轼《蝶恋花》（“灯火钱塘三五夜”），是写游宴。如白居易《长恨歌》，苏轼《念奴娇》（“大江东去”），是咏史或怀古。如杜甫《戏为六绝句》，姜夔《齐天乐》（“庾郎先自吟愁赋”），是论或咏某事物。如元稹《遣悲怀》，柳永《雨霖铃》（“寒蝉凄切”），是写怀念或惜别。如杜甫《赠卫八处士》，苏轼《青玉案》（“三年枕上吴中路”），是题赠。其他种种可以类推。这类作品的情意，就其在心内动荡而言，也是影，只是因为有明显的附着之体，就比较容易捉住，也就比较容易变成语言文字。