踏莎行

吴文英

润玉笼绡，檀樱倚扇，绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟^[huán]乱。午梦千山，窗阴一箭，香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。

这也是一首感梦怀人之作，时间是端午佳节。上片写人，首三句描绘的是：软绡轻笼着莹润的玉肤，彩扇半遮住檀红的樱唇，绣花圈饰散发出脂粉的幽香。这是从脂肤、双唇和服饰点出伊人的年龄、妆扮与姿态。“榴心”两句，先从石榴红的舞裙暗示伊人歌女的身份，再从鬓发散乱暗示她小睡乍醒的神情。“榴心”、“艾枝”点出端午节令，“空”字、“愁”字说明伊人无心歌舞，不事梳妆的娇态。

下片首两句先写午梦方醒，揭出上片全为梦境。“千山”句用李贺《四月》诗意：“晓凉暮凉树如盖，千山浓绿生云外。”以云外千山形容梦境之遥远悠忽，然而醒后炎阳高照，窗前日影才移一箭之地，又可见午梦何其短促，这又颇具一枕黄粱的味道。接着作者思绪又跃回梦中，“香瘢”句借伊人手腕印痕说明消瘦之甚。“红丝腕”，即以红色丝线系于腕上，这是端午习俗，用以避邪。“香瘢”指旧日红丝系腕所留的印痕，“新褪”指目前红丝直往下褪，表明近来日益消瘦。此是以梦中伊人的瘦损，引出作者因之而生的怜念。

“隔江”两句写雨声惊梦，其中景致，李廌《虞美人》上片仿佛似之：“玉阑干外清江浦，渺渺天涯雨，好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。”江雨细密，菰叶摇绿，所展现的是葱郁的初夏晚景，但对作者来说，却与一般人的感觉迥乎不同，他触景生愁，满目凄凉，禁不住发出悲秋的幽思。

本词不用典，也不堆砌，可又并不好懂，其故安在呢？这大概是由于脱离了传统写法的轨道。历来作词都讲求章法、句法、字法，在运意布局方面要求脉络清楚、前后贯串、层次井然。对小令的要求虽然不像长调那样严格，但亦不可全无规格，试以晏几道《临江仙》为例：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。

这首词写的亦是感梦怀人。上片先写酒醒梦回，再写人去楼空以后的思念。下片回忆当年与伊人相见，并描绘了她所穿的心字罗衣，她的琵琶传情。末两句与首句呼应，点出如今见月怀人，因而引起物是人非之慨。词中以虚字“记得”、“当时”、“曾照”等贯串词意，无论是叙事或抒情，做到曲折含蓄而又前后呼应，层次分明。这也是一般人所熟悉的写法，较易领会接受。与此相比，可以看出梦窗这两首小词的表现方法是完全不同的。

张炎称梦窗词“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片断。”（《词源》）王国维则以“映梦窗、零乱碧。”（《人间词话》）一语以概括之。两者虽都是贬语，却是以传统的眼光从反面道出个中奥秘。《踏莎行》词的结构如同散落的珍珠，句子之间不用虚字相连，首尾既乏呼应，叙述也无层次，时叙时而颠倒，脉络更无迹可求。在构思上则专写自身内心意识，用跳跃变幻的方式传达出作者的感受和印象，类似的手法在李贺、李商隐笔下也有出现，可以说颇具现代意识流的味道（关于这一点，近来也有人提到过），而在前人看来，这样的“创新”是无法理解和接受的，只能以“零乱”、“不成片断”来褒贬。

试看本词上片写梦境，作者笔下的伊人形象系从几个方面得出，如透过轻绡中的玉肤、半露扇后的樱唇，散发脂香的圈饰，其间不用虚字相连，又无前后必然的关系。至于“舞裙”闲置、“发鬟”生愁，虽然反映了伊人的身份、感情，亦是作者主观联想所及，并非如温庭筠的《菩萨蛮》，其中“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，乃是出之于思妇之口，在温庭筠说来，只是客观描叙。另如“空叠”、“愁压”也都是作者本身印象中的产物。

再看下片前三句跳跃性极大，用传统的眼光衡量，则是时而说东，时而说西，各自独立，不相关联。“午梦”句刚点明上面所写是梦境，下文却又立即折入梦中，所摄取的伊人手腕印痕亦是借以透露作者的思恋之情。“隔江”两句又以眼前自然景色衬托内心迷惘。“江暗雨欲来，浪白风初起。”（何逊《相送》）时当夏令江上暑雨，而他却闻雨声而生“秋怨”，这种时序颠倒乃是来之于悲离伤别的感情变化，那“别有幽愁暗恨生”的怅惘，使词意充满着朦胧的感伤情调，从而体现也似梦非梦，若秋非秋的意境。

王国维自称“最恶梦窗、玉田。”（《人间词话》）但他又说：“介存谓‘梦窗词之佳者，如天光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。’余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者；有之，其‘隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨’二语乎。”（《人间词话》）此二语给予我们以迷离惝恍、似是而非的感觉，正如晃动于水波之间的天光云影，是那样的不可接近而又难以捉摸；也就是这种可望而不可即的朦胧意境，使人在企待和寻觅的悬念中获得了美的享受，王氏之所以对这两句表示欣赏，其原因殆在于此。（唐圭璋、潘 君昭）